Ghali
Bensouda

Le point de départ de la famille : la définition à l'état simple, sans variation ajoutée. Trois soliflores tirés du même profil en étoile, un col assez étroit pour tenir une tige droite sans la serrer.

C'est sur eux que la contrainte se voit le mieux. Un col fin et un ventre large, en une seule paroi, c'est exactement le cas où un cylindre lisse s'effondrerait : ce sont les cannelures qui portent le rétrécissement.

Là où les soliflores montrent le profil, les duos montrent la couleur — et il en faut deux pour ça. Une seule pièce ne prouve rien : c'est la comparaison, à la même heure et sous la même lumière, qui rend l'effet lisible.

Le filament est coextrudé sur trois ou quatre pistes. L'angle sous lequel la buse dépose la matière décide de celle qui affleure, si bien que deux objets issus du même rouleau ne renvoient pas la même teinte. Et sur un seul d'entre eux, le flanc extérieur d'une cannelure et son flanc intérieur ne donnent pas la même couleur non plus.

Les duos comparent deux tirages du même profil ; le trio compare trois profils différents issus de la même architecture. Même hauteur, même nombre de branches, même filament — et une seule variable qu'on déplace : la courbe intermédiaire du loft, qu'on fait monter ou descendre entre la base et le col.

Ça suffit à changer complètement la silhouette sans que la famille se défasse. Le filament à dégradé fait le reste : comme la couleur avance avec la longueur imprimée, deux pièces de hauteurs identiques mais de volumes différents ne consomment pas la même matière, et ne sortent jamais de l'imprimante avec le même dégradé.

Le seul de la famille à ne pas être vertical. Sa forme large et basse laisse la paroi presque libre entre la base et le bord, et c'est là que la finesse devient sensible : imprimé en buse 0,6 mm, le mur cède un peu sous les doigts et revient — un effet de ressort, sans que l'objet perde sa tenue.

Le tracé continu, lui, se lit à l'œil comme un empilement de strates. C'est la même paroi unique que sur les soliflores, mais posée à plat elle raconte l'impression au lieu de la cacher.

Les cinq autres contenants tirent leur surface du profil. Celui-ci est le seul à la tirer du maillage — et c'est pour ça qu'il existe.

Le point de départ est la même surface loftée, mais lisse. Convertie en maillage, elle reçoit une texture de bruit qui lui sert de carte de hauteur : chaque sommet est déplacé le long de la normale à la surface, d'une valeur lue dans le bruit au point le plus proche. Vers l'extérieur, vers l'intérieur, selon le point.

Toute la recherche tient dans cette valeur. Trop faible, le relief ne se sent pas sous la main et l'objet ne raconte rien. Trop forte, la paroi part en porte-à-faux, l'impression laisse des trous, et le vase fuit. L'étanchéité est le juge — c'est la seule fois de la série où le critère n'est pas visuel.

C'est le seul objet de la famille qui n'est pas une paroi unique — et il y a sa place quand même, parce qu'il pose la même question par l'autre bout.

Ses couvercles ont un intérieur, donc un remplissage. Au lieu de le couvrir d'une peau lisse comme le fait tout slicer par défaut, il est laissé apparent : le motif choisi est une courbe de Hilbert, une ligne unique qui remplit le plan sans jamais se croiser. Sur le même filament coextrudé que les vases, ça donne un moirage serré que la photo rend mal.

Le lettrage est imprimé dans un second filament, sur une A1 équipée de son extension multi-matière. Là encore, rien n'est ajouté après coup : la marque est dans la matière.

Avant la définition, avant le vêtement, une question : qu'est-ce qui rend un caftan marocain ? C'est elle qui a décidé de tout le reste, et c'est la seule étape où l'outil a répondu à côté.

J'ai reporté mes premières images générées sur un diagramme à deux axes — traditionnel / interprété, oriental / marocain — pour voir où elles tombaient. Presque toutes du côté oriental. L'outil restitue un imaginaire, pas une identité. Ce qui fait le marocain tient dans les techniques et dans les mains qui les tiennent — le ntaâ de Fès, la sfifa skali, le perlage — pas dans la silhouette.

J'ai donc cherché le motif du côté de la matière plutôt que du répertoire. Les explorations tournent autour d'une architecture corallienne : floral et géométrique à la fois, ce que le motif de Fès fait déjà.

Trouver l'image à échantillonner a demandé autant de travail que le motif lui-même. Il fallait une photographie dont le rouge, le contraste et la luminosité portent chacun une information exploitable à une étape différente du calcul — trois canaux, trois usages.

C'est le seul des cinq moments qui ressert ailleurs : une fois écrite, la définition ne connaît plus le caftan. Donne-lui une autre image et elle produit un autre motif.

Elle lit l'image source canal par canal, en tire des courbes de niveau, les ferme, les symétrise. En sortie, un motif dont la densité, l'épaisseur et le remplissage restent réglables — c'est tout l'intérêt : on change d'avis sur la surface entière d'un coup, sans reprendre le tracé.

Et elle ne produit pas un objet à trancher. Elle produit *directement le parcours de la buse* : chaque bourrelet de broderie est une trajectoire, pas un volume qu'un logiciel de découpe traduirait ensuite. C'est ce qui permet d'imprimer sur du tulle tendu au lieu d'imprimer un objet qu'on coudrait après.

C'est ici que la chaîne quitte l'écran, et c'est le seul moment où elle peut échouer pour de bon : ce qui tient dans un rendu ne tient pas forcément sur un mètre de tulle.

La définition ne produit pas un objet à trancher mais directement le parcours de la buse — chaque bourrelet est une trajectoire. Le modèle prévoit ses propres logements : le bourrelet est dessiné avec le creux où la perle viendra se loger, avant même d'être imprimé.

Imprimé sur du tulle tendu, le filament prend le tissu. Les perles sont ensuite cousues à la main dans les creux prévus pour elles. Deux échantillons, un noir et un blanc — assez pour savoir que le geste de l'atelier et la machine peuvent tenir sur le même morceau d'étoffe.

C'est le partage qui compte : la machine pose ce qu'une main ne saurait pas répéter à l'identique sur toute une surface, et la main fait ce qu'aucune buse ne sait faire — enfiler, tendre, arrêter le fil.

Le motif existe, la définition tourne : reste à décider où il tombe sur un corps. C'est ici que le vêtement apparaît, et c'est ici que les arbitrages se font.

Le patronage rejoue la même symétrie, mais à l'échelle du vêtement. Le motif se pose sur les pièces à plat, et c'est là que se décide où va le plein, où va le vide, où vont l'or et les perles — pas sur le rendu, où il serait trop tard.

Le montage est fait sous Marvelous Designer, la matière construite en multicouche sous Substance Designer, l'éclairage sous Blender. La broderie n'est pas une texture plaquée : elle a une épaisseur, des transparences, et le voile noir se voit à travers là où le remplissage s'arrête.

Le dernier état de la pièce, et celui qui a fini par déborder du caftan : le vêtement est posé sur un personnage animé sous Mixamo, puis rendu sous Blender.

Porté et marché sans qu'un mètre de tissu ait été coupé, et sans qu'aucune caméra n'ait tourné. Ce n'est pas une vue de présentation : c'est l'endroit où le vêtement doit tenir en mouvement — les plis, la retombée, la façon dont la broderie accroche la lumière quand le corps se déplace. Un rendu fixe ne dit rien de tout ça.

C'est de là qu'est partie l'idée d'un défilé comme méthode plutôt que comme aboutissement.

Des trois recherches, c'est celle où la matière est la plus divisée : au lieu d'un contour continu, des milliers de perles minuscules, posées une par une par la buse sur du tulle tendu.

Il faut distinguer ce geste d'une broderie imprimée ordinaire, où la machine dessine un bourrelet creux et où la main vient ensuite y coudre de vraies perles. Ici, *la perle est l'impression*. Elle se forme autour du fil de tulle, qui reste pris à l'intérieur. Aucun point ne la retient : elle ne peut plus glisser, et la maille continue de bouger tout autour.

Le motif ne se dessine pas, il se traduit. Une image de départ passe dans une définition Grasshopper qui la lit en couches — teinte, saturation, luminosité — et qui répartit sur chacune une famille de perles : diamètre, hauteur, forme, couleur de filament. C'est ce dispatching qui fait qu'un oiseau reste lisible une fois réduit à des rondelles de deux millimètres.

Ce sont des essais en incréments, et c'est le point : à chaque tirage se règle une chose et une seule — la justesse des couleurs, la densité, la forme des perles, ou la façon dont l'image de départ se laisse interpréter. Les pièces portées ci-dessous sont trois états successifs, pas trois variantes.

C'est en écrivant cette chaîne qu'est né le plugin Grasshopper hudhud : filtres d'image, outils d'affichage par itération, dispatching et packing de cercles, et un composant qui sort le G-code directement depuis Rhino — trajet continu, tranchage non planaire — sans passer par un slicer. Bambu Studio reprend la main quand il faut un échantillon rapide et bien réglé, notamment pour ordonner les changements de filament selon la hauteur des formes.

Destination : des gilets. Le tulle disparaît sur la peau, et il ne reste que le motif.

À l'exact opposé du perlage : ici, pas de points, une seule ligne. Le filament est souple, il est déposé en un tracé continu sur un voile teint, et c'est ce tracé — et lui seul — qui fige le tissu.

Le motif vient de la même définition Grasshopper que les kaftans brodés à partir d'image : une photographie lue en courbes de niveau, refermées les unes dans les autres. Là-bas, le dessin partait aux brodeuses et se faisait à l'aiguille. Ici, il part directement à la buse.

Ce que ça permet est un peu inattendu : un contour organique qui tient tout seul. Le voile, souple partout ailleurs, devient rigide sur la ligne — la forme se délimite d'elle-même, sans ourlet, sans thermocollant, sans point d'arrêt. Le drapé reprend un millimètre plus loin.

L'échantillon s'arrête là pour l'instant. Il n'a été exploité dans aucune commande : je le réserve à une production personnelle — la collection Nassij — où le tracé imprimé servirait de plan de perlage, et serait ensuite perlé et pailleté à la main, comme le kaftan orange.

Le même geste que le contour sur voile, mais refermé sur lui-même — et cette fois on découpe dedans.

Chaque fleur est d'abord un dessin : une image générée, retouchée, puis mise en typologies sous Rhino. Le contour de chacune est ensuite imprimé sur un textile à trame large — lamé, tulle, organza, velours. Là où la matière a été déposée, la trame ne bouge plus. On peut alors couper le pétale à ras de la ligne : il ne s'effiloche pas, et la ligne imprimée devient le bord visible. La finition et la structure sont le même trait.

Le filament change selon le tissu et selon l'effet voulu. Souple, le pétale continue de tomber et se froisse comme le reste de l'étoffe. Rigide, il garde la courbure qu'on lui donne et tient en relief à quelques millimètres du fond. Sur une même pièce, les deux pourront se mêler — c'est ce qui donnera du volume à une composition à plat. Les fleurs rigides attendent encore leur gilet : sur le premier, seules les souples ont été posées.

Les fleurs sont ensuite composées et assemblées à la main, une par une, sur des pièces uniques : un cœur de soie froissée, un cordon d'or, un rang de perles. C'est un gilet en brocart doré, commandé par un atelier de couture de luxe au Maroc, qui en a reçu la première série complète. La technique, elle, n'y est pas épuisée : elle marche sur tout tissu dont la trame est assez ouverte pour que le filament la traverse.

Le mot dit la forme : une anastomose, c'est deux conduits qui se rejoignent après s'être séparés. La pièce fait exactement ça — des tubes qui divergent, se croisent et se referment en boucle, jusqu'à ménager un vide au milieu du volume. Elle tient sur trois pieds évasés, à hauteur d'un lampadaire.

Elle a été dessinée à l'envers. La définition laisse la gravité tirer sur la forme suspendue, et c'est la traction qui trouve les courbes ; on retourne ensuite l'ensemble pour l'imprimer et le monter. C'est la vieille méthode des maquettes suspendues, celle de la Sagrada Família : ce qui pend en tension pure devient, une fois retourné, une structure qui ne travaille qu'en compression. La forme n'est donc pas un tracé qu'on a corrigé jusqu'à ce qu'il tienne — elle est ce que les efforts ont donné.

Le PETG est translucide, dans une gamme d'ambre et de rouge. La lumière traverse au lieu de s'arrêter à la surface : dans les courbes serrées, l'épaisseur de matière devient visible et la couleur s'assombrit toute seule. C'est cette translucidité qui fait qu'un tube n'a l'air ni plein ni creux, et qui donne à l'ensemble sa qualité de vaisseau plutôt que de tuyau.

La forme dépasse largement le volume d'impression, alors elle est découpée en tronçons qui tiennent dans le plateau d'une A1. Chacun reçoit un emmanchement femelle à ses deux bouts, et l'assemblage se fait par un tube glissé à l'intérieur, d'un logement à l'autre. Les tronçons sont numérotés — sans quoi rien ne dirait lequel va avec lequel — et chacun porte une ligne gravée le long du corps. Elle sert d'abord d'index : c'est elle qui donne l'angle de rotation d'un tronçon par rapport au suivant, la seule façon de ne pas monter la pièce de travers. Et comme elle se poursuit d'un tronçon à l'autre, elle finit par courir sur toutes les branches : un repère de montage devenu un trait continu à la surface de la sculpture.

Les couleurs viennent de fins de bobines, mais choisies — toutes dans les ambres et les rouges. Rien n'a été fait pour masquer les changements : ils tombent aux jonctions, et c'est voulu. La pièce dit comment elle a été faite au lieu de faire semblant d'être sortie d'un seul bloc.